Hector Babenco

Ele já foi ‘um gordinho judeu em um país nazista’, suicida a la Romeu & Julieta, camelô de rua e vendedor de jazigo, antes de tornar-se o mais internacional cineasta do Brasil.
Mas nunca deixou de ser um argentino melancólico, como conta nesta antológica entrevista
Por Camilla Schahin e Alex Solnik

 

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Hector durante as filmagens de ‘Coração Iluminado’, produção franco-argentina-brasileira de 1998


Caloroso e bem disposto, Hector nos abraça na porta de sua casa. “Welcome to the jungle”, ele diz, enquanto atravessamos o que parece ser uma pequena floresta, ou uma passagem para outro mundo. Discreta por fora, a casa com que se depara a seguir tira o fôlego dos visitantes. Um verdadeiro hangar, com cerca de dez metros de pé direito, mezanino, fundo envidraçado com vista a um jardim de altas palmeiras. “Isso era um galpão. Fiz o projeto de reforma com o Isay Weinfeld e o Marcio Kogan, com o dinheiro que ganhei pelo ‘Carandiru’”, conta com simpático sotaque portenho, não perdido em quarenta anos de Brasil.

O ambiente tem impacto: um estilo despojado-sofisticado, sem clichês, típico do cineasta e dos arquitetos, ambos seus amigos e com passagem pelo cinema – Isay e Kogan já realizaram produções audiovisuais. Recheada com uma impressionante coleção de arte contemporânea, móveis do século XX garimpados com olho de curador, inúmeros livros, desenhos e fotografias, a casa de Hector é uma riqueza de arte, cultura e vida que falam por si. Mas ainda nem começamos.

 

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“A única entidade acima de Deus é o dinheiro. O mundo se mata por esse tal de dinheiro!”

No seu último filme, “O Passado”, você diz que a mulher é o vetor da relação amorosa. Por que?
O DNA da história é esse: o da mulher que determina e domina o homem. Um casal chega a um momento maior da relação que os faz dizer “já nos entregamos, já fizemos tudo e agora é o momento de cada um seguir sua vida”. Dois psicoanalisados que se casaram aos 17, 18 anos, estão com 28, são pessoas cultas, mas a partir dessa conquista do racional, que é a psicoanálise, o entendimento, um dos personagens espana o parafuso, que é a mulher. Ela começa inconscientemente a provocar danos ao homem e vigiá-lo em nome de querer protegê-lo. Vai ficando maluca de ciúmes, percorrendo as diferentes relações do ex-marido e criando pequenos desastres domésticos que fazem com que ele, um tradutor, um intelectual frágil, antípoda do herói forte e charmoso de hoje, seja massacrado por essa mulher. Cada perda que ele sofre faz dele menos gente. O ponto alto da depressão é quando ele vira personal trainner e só treina o dia inteiro – que é exatamente o oposto do que acontece hoje, em que se você quer mostrar alguém vitorioso, você o coloca numa academia de ginástica. Há nesse filme uma inversão total de valores convencionais que se deve muito à atualidade do pensamento refletido na literatura argentina. É um filme muito argentino. A mulher até chega a inventar uma associação de mulheres que perderam seus homens, com uma proposta de terapia em grupo para evitar que os ex-maridos voltem – o que também é o oposto do que se vê hoje, em que você convenciona qualquer tipo de recuperação: você recupera um alcoólatra, uma prostituta, um viciado em sexo, um deprimido. Até que o grau de demência dessa mulher atinge tal ponto que torna o homem uma espécie de xipófago fraco. Ele vira um empregado doméstico dela no reencontro. Somente um dia, no quintal, quando uma mulher diz algo pra ele, e pinta um desejo superforte, ele de alguma forma recupera a memória, consegue falar francês e inglês, as línguas que ele traduzia e que perdeu no processo de depressão. Quis fazer um filme sobre um homem que morre psicologicamente e uma mulher que enlouquece.

Por que quis contar essa história?
Porque eu fui moldado. Minha primeira experiência com uma mulher, a que você realmente deseja, foi com uma moça cuja história eu contei em ‘Coração Iluminado’. Era uma moça mais velha do que eu, com muito mais experiência de vida. Quando a conheci, eu tinha 12, 13 anos. Na pequena cidade em que vivíamos, ela era um objeto de desejo.

A moça mais desejada da cidade?
É. Sobre a qual corriam comentários de que ela dava. Um cara contava que tinha comido ela na loja de discos atrás do balcão. Então, para a mentalidade de um jovem de 15, 16 anos, começa a virar uma Vênus, uma Afrodite. Não esqueça de que estamos falando de Argentina, ultraconservadora, uma escola pública, meninos e meninas que não se viam no pátio, subiam escadas em diferentes turnos. A mulher era um objeto estranho, era uma época de muita repressão. Mas quando tive a oportunidade de estar com ela, descobri uma outra coisa além da liberdade total. O molde que essa relação me deu é que uma mulher, para ser a mulher, não pode ser normal. Que o desejo máximo é de uma mulher que seja desequilibrada. Daí nasce querer fazer ‘O Passado’.

As loucas são mais interessantes?
As loucas são mais interessantes. E mais autênticas. Elas trazem uma visão tão moderna e tão lúcida do contemporâneo que é aterrador, porque não foi uma visão lida nem vinda de referência, vem de uma manifestação do inconsciente que essas pessoas têm. Eu me enlouqueci por aquilo. Chegamos a um território final quase de suicídio pactuado. Era isso ou nada. Então fui traído pelo pacto e não morri por milagre.

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Cenas de ‘O Passado’, mais recente filme do diretor: “Não queria sair desta existência sem ter contado a história que, por ter sido reprimida, era a que mais gritava dentro de mim”

 

Vocês executaram um pacto de suicídio?!
Foi ela que inventou, não fui eu. Ela era a mente poderosa. Tanto assim que eu fiz.

Como foi isso?
A gente… Ela decidiu tomar pílulas para a gente se matar juntos. E havia um fundamento gigantesco, de substância, muito sincero e verdadeiro do que é o mundo, de que importância tínhamos. Nós estávamos indo pra Cuzco, pra Machu Pichu, nossa cabeça estava em outro terreno…

Mas como ela te enganou no pacto?
Os dois tomamos pílulas. Era uma pra ela, uma pra mim, uma pra ela, uma pra mim, que ela me dava na boca. Eu ia engolindo e não vi o momento em que ela cuspiu tudo. Eu quase morro e ela se salvou.

Ela te socorreu?
Não, ela fugiu. Alguém avisou não sei quem. Quando entraram lá deu tempo de me levarem ao hospital. Então ela avisou alguém. Nunca me perguntei como é que alguém saiu. Porque a história que eu escrevi no filme passou a ser a verdadeira pra mim e de fato pode não ser. A cabeça é um ser divino…

‘O Passado’ virou sua própria história?
Toda história é a versão que se dá a ela. No meu caso fiz um filme, que posso rever o quanto quiser, coloco o DVD e vejo. Antes não queria falar dessa história. Fazia parte de um passado meu argentino que eu tinha soterrado quando comecei a ser brasileiro. Fui desenterrá-la porque achei que não podia ir embora desta existência sem ter contado uma história que, pelo fato de ter sido reprimida, era a que mais gritava dentro de mim. Tinha saído de um transplante de medula óssea, fiquei dois anos em convalescença. Quando os médicos me deram alta, decidi fazer ‘O Passado’. Com pouquíssima energia, tive a sorte de conseguir um pouco de grana, umas oportunidades no mercado, patrocínios, tudo deu redondo. Eu vinha do ‘Carandiru’, meu nome estava muito quente.

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Acha que ‘O Passado’ merecia ter tido mais promoção?
É um filme para um certo número de pessoas.

Você deixou a Argentina com 17 anos. Teve a ver com essa experiência do pacto traído?
Eu saí depois que sobrevivi. E da forma como terminou, ela foi pro hospício. Mas também tinha visto pela primeira vez a peça do Tennesse Williams, ‘À Margem da Vida’. Eu fazia teatro de esquerda, teatro popular, teatro comprometido, teatro exclusivamente argentino. Odiávamos os grupos que faziam teatro internacional. Nós fazíamos Pirandello. Um dia, alguém me levou a ver essa peça e vi o monólogo do personagem do menino que está numa varandinha, com a mãe e a irmã que tem um pequeno defeito físico, e naquele mundinho, ele faz um discurso de despedida dizendo que jamais deixará de amá-las, mas que não consegue ficar, tem de ir embora. Aquilo me furou como se fosse uma flecha e me determinou a dizer que queria o mundo pra mim, que não podia ficar ali naquela família, naquele modelo de vida, os amigos… Fui até à rodoviária. Falei para os meus pais, “olha…” Meu pai estava financeiramente muito mal e não tinha força moral pra me pedir pra ficar. Eu já tinha parado de ir à escola dois anos antes, já trabalhava de camelô com meu tio sem ir à escola dos 15 aos 17 anos. Com a menina eu tinha 16 pra 17. Ela tinha uns 24. Eu sempre fui um moleque muito precoce, pulei algumas etapas e ganhei outras com diferença de idade. Eu lia muito. Era um menino muito complexado, não saía nunca. Só via filmes e lia livros.

Por que complexado?
Porque eu era um gordinho judeu num país nazista, certo? Uma cultura de bullying gigantesca, totalmente fascistóide. Eu cresci com medo! Medo de ser judeu, medo de não ter um sobrenome argentino…

Mas não é grande e poderosa a comunidade judia na Argentina?
É a segunda maior do mundo depois de Nova York.

Mesmo uma maioria era uma maioria discriminada?
Eles têm raiva dos judeus! É um problema deles. Eu até nem sequer sou tão judeu assim. A coisa que eu mais amo da cultura judaica é a gastronomia. Meu approach com a religião é muito superficial.

Você é ateu?
Eu? Totalmente ateu! Acho que a única entidade acima de Deus é o dinheiro. O mundo se mata por esse tal de dinheiro!

Você participou agora de uma coletânea chamada ‘Falando com Deus’.
Sim. Do Guilherme Arriaga, que é um excelente roteirista, escreveu ‘Babel’, ’21 gramas’, ‘Amores Cães’, uma pessoa muito curiosa, muito importante, que se sobressai na cultura latino-americana com uma voz autoral, de muita força, muita elegância, muito estilo, e até com uma arrogância bonita. Fui chamado para fazer um dos segmentos que deveria ter sido feito pelo José Padilha, que não poderia fazer porque estava nos Estados Unidos filmando ‘Robocop’. Seria um episódio de uma série de dez sobre um tema comum a todos os diretores, que era o ‘Falando com Deus’, ‘Word with God’. Eu achava que devia ser no singular e ele achou que era no plural. Fui com o singular na cabeça e fiz um curta. Eles pagaram uma graninha razoável, só pelo prazer de fazer, e eu fiz um filme com um título sui generis: O homem que roubou um pato. E que eu gostaria muito, quando a gente termine, de mostrar pra vocês.

Queremos muito ver. Mas o que o pato teve a ver com com Deus?
Eu queria fazer um filme sem diálogos.

Por isso escalou o pato para o elenco! (risos)
O pato foi colocado no filme para que as pessoas tenham a reação que você está tendo. É totalmente inusitada dentro de uma peça dramática a figura de um pato. E mais ainda alguém que roubou um pato. E mais ainda: é um homem. Que homem? Que pato é esse? A história é muito triste, muito trágica, muito ingênua e poética. Mas faltava um elemento que não fosse racional. Eu achei o inusitado, aquilo que os poloneses faziam no seu humor, na sua gráfica, uma coisa meio Kieslovski, um pensamento muito puro. Eu precisava de um elemento irônico no filme. O personagem um dia está passando por uma lagoa, vê um monte de patos, um pato fica olhando pra ele e faz quem-quem. Corta, ele está num ônibus carregando o pato. Depois, ele vai ao cemitério oferecer esse pato ao filho morto: uma criança que no início do filme amanhece morta por negligência dele.

A tua abordagem sempre foi inusitada. Não só nos filmes, mas na vida. Com o ‘O Rei da Noite’, você procurou o Paulo José sem conhecer ninguém de cinema, sem nunca ter feito um filme antes.
Era um tangão…

Sempre soube que faria cinema?
Havia uma coisa romântica, forte, poderosa, que me levava. Não posso dizer que eu escolhi. Obviamente, a minha determinação me fez fazer as coisas, mas era porque a coisa me puxava. Nunca tive a sensação de que eu inventava algo e no fundo era uma forma de inventar a mim mesmo pra me levar a outros lugares. Dá pra entender?

Mas houve um momento em que você decidiu que queria se tornar diretor?
Houve. Quando a enfermeira me viu nascer, eu disse pra ela: afasta um pouco que está muito perto da câmera! (risos) Eu quis fazer cinema desde que vi meu primeiro filme. Porque em Mar Del Plata só tinha cinemas e filmes, uma população muito pequena e cinemas enormes, que mudavam de filme todo dia. Um dia era filme alemão, no outro um filme espanhol, um italiano. Eu via nove, dez filmes em uma semana. Era normal. Depois ia para a confeitaria, me encontrava com os amigos, ia pro ensaio, chegava em casa à 1 da manhã, acordava, ia pra escola, voltava da escola, comia em casa um bifão e já ia às vezes pro emprego, trabalhava numa pequena livraria alguns dias por semana, ia ao cinema, voltava. Era muito pequeno, tudo acontecia em quatro quarteirões.

Que filmes passavam na sua cidade?
Passava tudo. A Argentina era um esplendor no pós-Segunda Guerra, com todos os imigrantes italianos, espanhóis, alemães. Chegava tudo. Saía um filme de Visconti em Roma, duas semanas depois estava na Argentina e demorava um ano e meio, dois, pra chegar ao Brasil. Os beatniks, os dois ‘Trópicos’ de Henry Miller foram traduzidos no Brasil muito depois da Argentina. A Argentina era um celeiro.

Já se perguntou se teria sido melhor fazer cinema naquele celeiro?
Na Argentina? Ah, não. Veja bem, se meu lado melancólico, depois de quarenta anos de Brasil, ainda persiste, imagina se eu tivesse ficado lá. Eu teria me suicidado. Seria um mendigo provavelmente. Foi a vontade de ter que sobreviver, falando em termos de Darwin, que me fez me reinventar e ter energia para conseguir meu espaço social. É disso que se trata. Os mais fortes sobrevivem.

 

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O diretor em ação: com Gael García Bernal, e com Paulo Autran nas filmagens de ‘O Passado’

 

Como veio parar em São Paulo?
Inventei pra minha família que ia ficar com minha tia, irmã da minha mãe, que morava em São Paulo. Na casa da minha tia nunca fiquei. Fui lá, almocei, jantei, mas escapuli antes de todo mundo ir dormir. E aí fui me virando, fazendo amizades. Com essa mentirinha da minha tia vim pra São Paulo e nunca mais voltei.

Veio sozinho?
Vim totalmente sozinho! Passei uns dias perto da rodoviária, depois fui pra uma pensão na Bela Cintra com a Matias Aires. Na bagagem, quatro ou cinco livros pontuais. Tinha formação hippie, essa coisa do desprendimento, que não se vê mais hoje em dia. Minha tia tinha uma loja na rua Augusta. Ela me deu duas malas de roupa com uma tabela de preços e disse: vai lá.

Você foi klapper! O que tinha nessas malas?
Eram conjuntos de ban-lon, guarda-chuvas chineses, relógios-despertadores, muita roupa, uns vestidinhos Gucci apertadinhos com cintinho e fivelinha dourada… Era época de estampa e tinha pintado um produto novo chamado helanca: uns colants asquerosos em cores berrantes para um argentino que nunca saiu do azul com cinza. As blusas eram verde, laranja, limão… Sempre me surpreendi com isso no Brasil, essa coisa over das cores.

E você vendia onde?
Vendia na rua, batia na porta. Tinha sempre alguns truques, como por exemplo, chegar num lugar com uma mala quebrada, um pacote malfeito, num lugar em que trabalha muita gente: “você teria um papel, alguma coisa? Porque estou com essas camisas americanas que você lava e não precisa passar…” As pessoas iam se aproximando, iam vendo os produtos que você tinha, você contava umas histórias, que um piloto da Pan Am tinha te dado esses produtos… e aí vendia tudo! Eu vendia. Eu era um espertalhão! Contava histórias fantásticas. Eu dobrava poste da Light! Tanto assim que depois fui trabalhar no Cemitério do Morumby. Fui vender túmulos num cemitério novo, no próprio Morumbi, e fui campeão de vendas!

Campeão de vendas de jazigos!
Eu tinha uma técnica fantástica. Chegava a apagar e acender a luz várias vezes para que as pessoas tentassem imaginar como seria a morte! E a minha intenção era dar medo. Com o medo eu dizia: não seria muito mais interessante para o dia que o senhor falte que já esteja tudo organizado, a família não precisando se preocupar com nada? Ele dizia: claro. Então, nós estamos vendendo jazigo, num cemitério comunitário, todas as religiões iguais…tem parte alta, tem parte baixa.Um monte de histórias. Você fatura e a primeira prestação era tua comissão. Assim eu consegui alugar o meu primeiro apartamento. Na Pamplona com a Jaú.

Quem diria… E como deu o primeiro passo para o cinema?
Um dia eu estava no ônibus Circular Avenidas, que fazia a Paulista, Brigadeiro, subia a Consolação. Estava passando na avenida Paulista e vi uma coisa que nunca tinha visto antes e que me tocou muito: o Masp. Tinha acabado de ser inaugurado. Eu desci do ônibus e pensei: quero fazer um filme disso. Fui lá, toquei a campainha e um japonês, o Luiz Osaka, que era o gerente do Masp, me recebeu. Falei pra ele o que eu queria e ele me levou até o professor Bardi, o diretor do museu, um homem inteligentíssimo, e falei pro Bardi que queria fazer o filme. Qual o seu currículo? O que você fez? Eu disse: nada. Mas já vi a história do cinema e queria fazer um filme sobre o Masp. Ele me passeou e me apresentou a uma diretora que era o braço direito dele, a Raquel… por quem eu me apaixonei, me casei e tive uma filha maravilhosa! A Raquel me ajudou pra caramba! Ela me deu a plataforma para eu poder me tornar um profissional.

Interessante saber que foi o Masp que te inspirou a buscar o primeiro projeto. Você gosta de arquitetura, não é?
Sei lá. Tem coisas que eu gosto e coisas que eu não gosto. Digamos que eu gosto de formas. Sou um preguiçoso, gosto de ficar olhando… demoro para fazer as coisas.

É artista. Qual foi o primeiro grande sucesso?
O primeiro foi ‘Lúcio Flávio’. Foi um escândalo.

Depois ‘Pixote’?
‘Pixote’ foi o primeiro a ser sucesso aqui e internacionalmente.

 

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Os cineastas dizem que você foi o argentino que abriu as portas do mundo para o cinema brasileiro. Recentemente você presidiu o júri do Festival Internacional de Cinema de Moscou. Como foi?
Tinha um Protógenes em cada reunião dos jurados. Uma pessoa do Politburo que mediava tudo, que se opunha, às vezes reprovava… horrível. Briguei com ela desde o primeiro dia. Eu falei: a senhora deveria estar feliz por nós não a colocarmos para fora. Mas espero que a senhora o faça por elegância, porque esse é um júri autônomo de profissionais, que tem condições de chegar a conclusões próprias e não precisamos de um agente de polícia na sala. Ela ficou quieta, não falou absolutamente nada. Não se mexeu.

Mas ficou lá?
Ficou ouvindo.

Você encontrou o Polanski recentemente? Como é que ele está?
O Polanski? Está um velhinho, mas com uma energia e uma força incrível. Não convivi tanto com ele. A gente se encontrou várias vezes ao longo dos anos, mas nunca fui muito próximo dele, não. Parece que as energias não batem. Não acasalam. O ritmo dele de pensar e de falar não é o meu. Eu começo a falar e vejo que não está havendo compreensão do que eu estou dizendo, apesar de ele estar me ouvindo e sendo educado. É uma figura fantástica, basta ver a obra que ele fez. Desde aquele pequeno documentário dos dois homens e um armário entrando no mar, ‘A Faca n’Água’, ‘Repulsion’, a fase branco e preto, a fase americana… Ele é um monstro. Um bicho cinematográfico. Tem uma energia cavalar.

Pra você, quais são os maiores diretores?
Eu não sei quem são os maiores, os melhores, eu sei quais são os que eu gostava mais, que são sempre os primeiros que a gente vê. A gente sempre acha a comida da mamãe a melhor, porque foi a primeira comida, o padrão que estabeleceu teu paladar. Então foi a partir do padrão de filmes que vi que criei meu universo crítico e me deixei levar pelo fascínio que aquilo representava.

 

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Toda pessoa que trabalha com cinema conta que o fascínio surgiu na infância, assistindo ao primeiro filme. Com você também foi assim?
A primeira vez que eu fui ao cinema, com sete, oito anos, fui com um grupo de meninos. É o que eu me lembro. Sentamos numa fileira, me lembro de uma cena em branco e preto de uma mulher que corre pelos médanos de areia, com um vestido com grande cinto preto, uma blusinha justa, os seios bem empinadinhos, bem biquinho, como era o charme na época, o ano era 1953 e um grupo de meninos dentro de um carro conversível seguiam ela com uma superlanterna. Era uma cena de altíssima energia sexual essa perseguição, praticamente uma curra para a moral da época e para as nossas sensações. Se mostrar isso para um menino de sete anos hoje, ele dá risada. Mas senti que alguma coisa estranha estava acontecendo comigo e meus amigos, que eram maiores, estavam se masturbando. Aí eu não me lembro de mais nada. Ou melhor, me lembro lavando as mãos no banheiro. Obviamente foi a primeira vez que eu tive uma relação sexual. Tive tesão naquela mulher. Eu queria ser aquela lanterna. Eu queria possuir aquilo. Esse desejo, acho, é o que me motiva até hoje a querer continuar fazendo cinema. Começou lá atrás, quero acreditar, sei lá. Pelo menos é a desculpa que eu me dou.

Você tem sido um grande crítico da Lei Rouanet como sistema de financiamento da produção de cinema e cultura em geral.
Eu sou contra qualquer tipo de subsídio, qualquer ideário, sistema, formato que não dialogue com o mercado exclusivamente, com o dinheiro real. Acho que aí há um limite filosófico entre a verdade, o preço justo, e quando funciona desse jeito. A cultura brasileira hoje tem um preço que está inflacionado por ser toda produzida com dinheiro que não é de ninguém e ainda fazendo fortunas nas bilheterias em shows de rock, tudo feito com dinheiro subsidiado, filmes às toneladas, sei lá quais são os critérios. Não entendo. É como quando cheguei em Roterdã com 19 anos e vi uma palavra com 19 letras e comecei a chorar, digo: nunca vou entender essa língua, o que é que estou fazendo aqui? É como eu me sinto perante a cultura brasileira. Eu não sei qual é o código que os leva a querer implantar um modelo socialista numa cultura capitalista. Nós não somos a União Soviética, que é o que eles querem que o Brasil seja.

 

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Trecho de roteiro em tratamento do filme ‘Tiger, Tiger’, adaptação do livro autobiográfico de Margaux Fragoso

 

Como é o sistema na Argentina?
Na Argentina é outro, não sei se é melhor ou pior. Na Argentina pelo menos é mais eficiente e tem uma lógica própria, que é de mercado. Eles dão para cada ingresso vendido que um filme faz um outro ingresso. Meu filme dá 100 mil ingressos, eles me pagam 100 mil a mais limpinho. É o Ancine deles, é o Inca. Depois eles têm subsídios substanciais para roteiros, pra começar a filmar, há um jogo de conversas, não há prioridade por parte do estado na recuperação como é no Brasil com o fundo setorial.

Você usa a Lei Rouanet?
Usei um par de vezes, não estou dizendo que eu sou santo, claro que usei a Lei Rouanet, lógico… No momento em que tive que usá-lo eu usei, no momento em que você fica mais cuidadoso, não tem Gandhi dentro de ninguém. A bondade absoluta passa a ser um radicalismo, como ser comunista, ser do PT, sei lá…

Agora no Brasil existem gestoras de patrimônio criando fundos para que pessoas físicas invistam em filmes.
Tudo bem… nos Estados Unidos há muitos anos se faz isso.

Um filme quase totalmente financiado nesse modelo é a cinebiografia do Paulo Coelho, pelo potencial de bilheteria com distribuição internacional.
Não há dúvida que esse pensamento é verdadeiro, o capital vai onde mais retorno ele puder conseguir e essa é a lei do mercado. Então, tem que fazer um filme artisticamente no limite e que seja comercial. Grandes diretores fizeram. A história do cinema está povoada de bons filmes que deram certo. Muitos filmes às vezes não dão certo porque não são bons. Agora, dar dinheiro para filme, as pessoas querem apostar no que vai dar certo. Será que um filme sobre a vida de Paulo Coelho pode ser pior ou melhor do que um filme sobre Janis Joplin? Ou Johnny Cash? Se fizer muitos ingressos, melhor. De alguma forma você está levando o espectador brasileiro ao cinema em vez de verem filmes que não contam nada ou contam coisas que não nos pertencem e esse dinheiro da bilheteria vai para os Estados Unidos. Melhor ver filme brasileiro.

Como você avalia o cinema brasileiro?
O cinema brasileiro que está se fazendo nos últimos dez anos teve muito mais não-acertos do que acertos. Não do ponto de vista de grana, mas do ponto de vista de querer dizer algo. Utilizando o cinema como meio de expressão. ‘O Som ao Redor’ é inegavelmente melhor que muitíssimos filmes estrangeiros que eu conheço. Eu acho um dos filmes mais interessantes. Interessante, até, é pouco. Há filmes muito fortes. O primeiro filme que o Karim Anousz fez foi interessantíssimo. ‘O Matador’, do Beto Brant, é fantástico. Esse menino novo, o Belmonte, só vi um trabalho dele, mas é uma pessoa tentando inovar, tentando fazer alguma coisa diferente. Claudio Assis, que tanto me odeia, é um bruta cineasta… enfim. E da velha guarda ficam os velhos dinossauros, como eu, esperando ver o que acontece, à procura do espectador perdido. À la recherche du public perdu. Allors…

Mas você está cheio de projetos em andamento…
Ah… aí é que a porca twist the tail!

Muitos projetos?
Olha, eu não sei, porque os três projetos que estou desenvolvendo há cinco anos, desde que filmei pela última vez, se sucedem alternadamente, de acordo com o momento. Eu digo não é este, volta aquele, eu não sei se já virou uma fórmula para não escolher nenhum. Não consigo testar dentro de mim qual é o que me atrai mais, então fico brincando de um pro outro. Você vê, trabalhei a tarde inteira (mostra rascunhos à mão), um monte de notas que eu escrevi de diferentes papéis, coisas para incorporar. São todos conceitos, não são diálogos e… não sei.

Você está com uma peça de teatro.
Estive dirigindo esta peça no Rio, Venus en Fure, ou “Vênus em Pele”, de um dramaturgo nova-iorquino. ‘Vênus com Vison’ é o nosso título. Foi como se eu tivesse saído de férias. Para não me sentir culpado por não estar trabalhando, não me deprimir, escolhi fazer algo de que estou gostando muito. E que eu sabia que ia gostar. Polanski fez um filme inspirado nessa peça. Apresentou em Cannes.

 

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Ao lado dos atores Jack Nickolson e Meryl Streep, nas filmagens de ‘Ironweed’, de 1987

 

Qual é a história?
A peça é baseada em um romance do Leopold Von Masoch. É o cara que inventou o masoquismo. A peça é contemporânea, lida com essa história da dominação sadô-masô. Tem gente que gosta de apanhar. Tenho um amigo, um menino que trabalhava na maquiagem do filme, que gostava de apanhar. Vira e mexe aparecia com o braço quebrado, três pontos no supercílio… Gostava de apanhar. Entrava em briga… muito gay, fininho, muito magro, talentoso, legal, bom trabalhador… e gostava de apanhar. Faltava um dia, tava estropiado.

E sobre os novos filmes?
Tem um filme chamado ‘Meu Amigo Hindu’ e outro projeto em inglês, para ser feito num país anglo-saxão, Estados Unidos mesmo, que se chama ‘Tiger, Tiger’, uma adaptação que fiz junto com Murilo Hauser. Ficamos dois anos fazendo, vai, volta, vai, volta e agora está praticamente pronta. E sei lá, falta alguma coisa pra ele acontecer. ‘Tiger ,Tiger’ nasceu quando eu estava no aeroporto de Milão, fui até a livraria e, inusitadamente, no meio da pilha de lixo que vendem hoje, encontrei esse pequeno livro que se refere a um poema do William Blake, que eu conhecia. Um livro lindo, curto, que tem o tigre como figura. Eu comprei o livro, li e como sempre me acontece em determinado momento, me perguntei: será que dá um filme? Aí eu comecei a achar engraçada a ideia. Da mesma forma que foi com ‘Ironweed’, da mesma forma que foi com ‘O Beijo’. O livro me prendeu, li rápido, e uns tempos depois me chamou atenção alguma coisa que eu me lembrava, fui procurá-lo de novo e um dia, num arroubo de irresponsabilidade, eu liguei para a agente do livro e disse que queria fazer um filme. Eles se assustaram, nunca imaginaram que alguém pudesse se interessar em fazer um filme. Eu comprei os direitos.

 

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Carta de Pixote enquadrada na HB Filmes:
“Hector, gostei muito de trabalhar com você.
Você foi muito legal. Não vou conseguir ficar
longe de você e da equipe. Assinado Pixote”.

 

O livro parece ter tido boa distribuição internacional. O que lhe chamou atenção nele?
Vendeu em vinte e poucos países. Mas o li de uma forma sincera, porque o livro é muito mal escrito, tem uns arroubos literários que não colam nem com cuspe. A história é de uma crueldade e de uma poesia absoluta. Foi aquilo que me prendeu. É uma história real, contada em primeira pessoa, de uma mulher que se relacionou com um homem muito mais velho dos 9 anos de idade até os 22. A frase da Toni Morrison no prefácio, que eu não conseguiria traduzir agora, “Porque eu mereci conhecer o sexo e a vida desta forma” e não “ que eu fiz de errado para…” é como dizer “que pena que me tenha acontecido tudo isso para eu virar um ser de verdade. Poderia ter sido diferente, mas foi o que foi.” Eu achei o máximo! É de uma escritora de quem desconheço a obra, Margaux Fragoso, e por quem nunca tive simpatia.

Foi um relacionamento consentido e mantido com um pedófilo até a juventude?
A história é contada do ponto de vista da mulher que não é vítima. Nem da mulher que está ressentida. Nem da mulher que justifica algo que aconteceu. É um momento de vida. Foi assim. Sem lupa, sem certo, sem errado. É um horror? É. Mas aconteceu. Estou aqui viva, continuo minha vida.

O projeto está em fase de captação?
Eu não tenho nada em fase de captação, só se for captação de energia solar.

E sobre ‘Meu Amigo Hindu’?
É um filme que nasceu de me perguntar onde estará aquele menino que foi meu colega de quimioterapia durante quatro meses quando ele e eu fizemos transplante de medula óssea. E ficamos os dois numa sala. Ele tinha uma figura muito estranha, porque, não sei por que cargas d’água, sai muito pelo das orelhas dessas crianças que têm essa doença, o linfoma generalizado. Ele parece um personagem de conto de fadas, parece um macaquinho. Tinha um tanto assim de pelo nas orelhas, que depois se normaliza quando a criança se cura. A criança tem muito mais chance de cura do que os adultos.

 

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À esquerda, Rodrigo Santoro em cena de ‘Carandiru’

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Você chegou a saber se ele se curou?
Eu simplesmente utilizo a ideia da procura dele para contar uma história, não estou preocupado em saber… Não é “searching for…”, não é “indo a Mumbai”, é outra viagem. É uma oportunidade pra contar outra história.

Você tem visto Jack Nicholson? Ele está na ativa?
Ele está pintando muito. O nome dele já está marcado na história do cinema, como Marlon Brando e tantos outros.

Com ele você sempre se deu bem.
É um grande amigo meu. Foi quem disse ao Polanski para me procurar quando viesse ao Brasil. Mas falar com ele é como falar com o Beto Brant. Essas pessoas não se vêem com essa distância, com esse complexo de inferioridade que nós temos, olhamos para eles como se eles fossem superiores. Pra eles aquilo é uma profissão, são operários do entretenimento. Grandes atores, cultíssimos, preparadíssimos, mais malucos… mas são profissionais pra burro.

Dizem que Marcelo Mastroiani, quando um jornalista lhe perguntou qual era a sua inspiração, respondeu: “Inspiração nenhuma, eu sou um bom cavalo que precisa ser chicoteado para trabalhar”.
E Vittorio Gassman dizia: deveria haver duas vidas. Uma para ensaiar e outra pra valer.